Handwerk

Im Zentrum unserer Theaterarbeit stehen unsere Maskenfiguren. Sie machen das Besondere unserer Spielweise aus. Unsere Clowns sind freche ›Seher‹, ungesehene Schlichter und Versöhner, »die von einer anderen Warte aus auf die Wirklichkeit blicken«. Gleichzeitig sind sie Rampensäue, die sich über (fast) alles hinwegsetzen, um sich eine gute Zeit mit dem Publikum zu machen. Dabei nehmen sie sich (fast) alles raus, um ihre Geschichten zu erzählen. Sie sind fähig, komplexe Lebensfragen, Philosophie und erleichternde Späße zu verbinden. Sie durchforsten die schönsten Theaterstücke, picken sich Szenen und Situationen heraus, durchstöbern die Menschheitsgeschichte und unsere Gegenwart. Doch woher kommen sie? Das weiß man nicht. Aus der Unterwelt? Aus einer apokalyptischen Zukunft? Aus der Menschheitsphantasie? Aus Borna? – Sie verraten es nicht. Sie sind so alt wie die Kämpfe der Menschheit selbst; »weniger soziale Außenseiter als vielmehr Außenseiter der Welt, die sich gern an ihrem Anfang oder Ende aufhalten und die unangekündigt ›mitten im Alltag‹ erscheinen können.« Urplötzlich tauchen sie auf, immer wieder aufs Neue, und schlawinern durch die Welt. Sie sind Vagabunden und Reisende; alte Bekannte des Publikums, Weggefährten und doch Fremde; niemandem verpflichtet, erst recht keinem Diktat. Sie sind Randerscheinungen, die einmal naiv, einmal gewitzt jenseits bürgerlicher Sittlichkeit mit den Dingen der Welt spielen. Darin liegt ihre Würde. Mit höllischem Vergnügen nehmen sie sowohl Stücke als auch die Verhältnisse unserer Zeit auseinander und bieten dabei alle Mittel der Schauspielkunst auf. Das Spiel, das sie hervorbringen, ist ein Fest der Lebendigkeit. Gleichzeitig spielen sie aber auch mit »unheilvollen Vorahnungen, Trauer, Schwermut und Resignation – gleichwohl aber auch mit Trost«. Und erst ihr Witz macht so manche Tragik erträglich. Dabei erzeugen sie das vereinende Moment, das nicht in den Vordergrund rückt, was Menschen (über Jahrhunderte hinweg, aber auch hier und jetzt) voneinander trennt, sondern dass die Menschen im Publikum, so unterschiedlich sie auch sein mögen, im Lachen über die Späße der Clowns für eine kurze Zeit eins sein können. Unsere Clowns sind keine Erlöser. Aber als freche Schlichter und Versöhner stellen sie sich zwischen die ›Kriegsparteien‹ und Widersprüche der Welt und unserer Zeit wie zwischen »Sphinx und Basilisk und fragen stellvertretend für das Publikum: Und? Was nun? Was wollt ihr? Warum sich nicht versöhnen?« (Zitate aus Gerda Baumbach (2018): Schauspieler. Band 2: Historien. Leipzig: Universitätsverlag.)

»Oh, sie kommen gern geritten und geflogen, im Zick-Zack-Lauf und Räder schlagend. Sie kommen mit großer Wucht und Höllenlärm; sie reisen in großem Stil. Urplötzlich sind sie da, von einem Augenblick zum nächsten, und stehen vor uns. Und dann ist es, als wären sie immer schon da gewesen. Man ist sofort verliebt. Aber genauso schnell verschwinden sie auch wieder. Ihr erster Besuch ist flüchtig. Sie lassen sich gern bitten. Nur kurz blitzen sie durch die Augen der Maske und machen sich wieder aus dem Staub. Wie Asche, die beim Greifen auseinanderstiebt. Für uns bedeutet das erst einmal harte Arbeit. Es muss Überzeugungsarbeit von den Maskenspieler:innen geleistet werden, dass die Figur hier bei uns bleiben will. (Und gegenüber den Maskenspieler:innen muss immer wieder liebevolle Überzeugungsarbeit von außen geleistet werden, damit das, was sie tun, der Maske dient.) Und was in dieser Arbeit genau passiert, ist für mich jedes Mal wieder ein Wunder und ein Rätsel. Denn was getan werden muss, um der Maske tatsächlich zu Diensten zu sein, ist bei jeder Figur, bei jeder Spieler:in anders. Wir haben über die Jahre Mittel und Wege gefunden, Köder und Lockstoffe. Doch die Herausforderung liegt darin, dass die Spieler:in anfangs von ›innen‹ gar nicht wissen und entscheiden kann, was die Figur ausmacht und hier hält. Das macht sie schon selbst und gleichzeitig überhaupt nicht. Figuren sind auch gern faul. Es entsteht im Dazwischen – zwischen denen, die da auf der Bühne probieren und denen, die ihnen dabei zuschauen und auf die das Probierte eine Wirkung hat oder nicht. Und in den Momenten, wo es eine Wirkung hat, ist dann eben noch etwas Drittes. Da springen sie plötzlich auf, und zack, sind sie wieder weg. Eine Figur zu treffen, ist für mich, als würde man eine neue Farbe erfinden. Und gemeint ist nicht die dritte Schattierung von Ocker linksseits, sondern eine wirklich neue Farbe. Geht das überhaupt? Es hat etwas Mythisches – das Finden einer Figur. Am Anfang steht man vor dem Nichts – der Heimat der Figuren. Man klopft an eine übergroße Tür und hofft, dass irgendjemand reagiert. Plötzlich kommen Gedanken, kleine Ideen, Phantasien. Und dann ist da auf einmal ein Name: Kerbel. Ein Kraut, das irgendwo wächst; auch ein Gewürz. Vorher hieß er Tintin. Und dann gibt’s vielleicht ein Bild, das einem hängen geblieben ist, wie »Randerscheinungen« von Werner Tübke, wo sich der kleine Kerl mit seinen Freunden schon mal gezeigt hat. Und dann wird probiert, immer und immer wieder probiert: Gangarten, Figurenstimme, Gestikulationen, Grundgestus und -spannung; ganz viel Schauspielertechnik. Gleichzeitig baut Franziska eine Maske. Immer wieder kommen alle zusammen und gehen auseinander. Alle arbeiten versetzt und gleichzeitig an einem überzeugenden Plädoyer, dass das Kerlchen gewillt ist, sich länger als nur diesen kurzen Augenblick bei uns aufzuhalten. Und dann plötzlich ist es so. Das kommt, wenn die Spieler:in ihre Souveränität mit der Figur gefunden hat – sobald eine Übereinkunft getroffen wurde. Bis dahin ist es echte Arbeit. Aber dann will der Kerl gar nicht mehr weg, macht seine Späße und tut frech so, als hätte er uns nicht Wochen und Stunden ackern lassen, um ihm den Boden zu bereiten. Und wir vergessen komischerweise recht schnell, wie das alles zustande kam. Gar so, als wäre es nie anders und Kerbel immer schon da gewesen. Das ist die Kraft der Figuren: Sie durchwirken auch die Zeit.« — Rico (Capocomico) im Gespräch mit Gerda Baumbach über Figuren.

Ein weiteres zentrales Handwerk unserer Theaterarbeit ist das Schreiben und der Umgang mit Texten & Theaterstücken; denn unsere Spielweise ermöglicht und verlangt einen anderen als den gegenwärtig vorherrschenden. Gemeint ist dabei ein Plural. Es ist schon ein merkwürdiges Verhältnis zur Bedeutung von Theatertexten und ihren Produzenten, das sich aktuell finden lässt – ein zutiefst widersprüchliches und widersinniges: Auf der einen Seite steht nach wie vor das bürgerliche Autoren- und Regietheater, das sich in seinen Spielformen (vornehmlich dem sogenannten Sprechtheater) dem Text entweder nahezu sklavisch unterordnet – Werktreue ist das Stichwort, mal mehr, mal weniger eng geschnürt – oder das den Text haarsträubend, dem ›Genius‹ des Regisseurs folgend, umdeutet und in unzähligen, x-beliebigen Interpretationen mündet, eine mitunter langweiliger und dümmer als die andere. Aus diesem zur Konserve verkommenen Missverhältnis zu Text sind – nicht völlig unbegründet – Gegenhaltungen erwachsen, die in ihrem Umgang mit den Stücken zwar anders, aber nicht weniger ignorant vorgehen. Auf dieser anderen Seite sind die ›alten‹ Texte & Theaterstücke durch die Erfahrung ihrer grässlichen Interpretationen hindurch selbst das Grauen geworden. In diesem Zusammenhang wird gern abwertend völlig falsch und verkürzt von sogenannten ›klassischen‹ Stoffen oder dem ›Stücke-Kanon‹ gesprochen, gegen den man hanebüchene Vorbehalte hat. Zugegeben: Es gibt eine Jahrhunderte alte und immer noch währende Dominanz dramatischer Texte im Theater. Und ihre Zentralstellung auf den Bühnen ist groß, bis heute. Die Theaterwelt ist voll ihnen – guten wie schlechten. Doch sind die Texte allein nicht unbedingt das Problem, sondern wie sie behandelt, wie sie ›gespielt‹ werden. Die Vorbehalte erwachsen meist nicht aus dem Stoff, sondern aus dem Jahrzehnte langen, schlechten Umgang damit. Zuweilen gehen Theaterstücke mit bürgerlichen ›Reformierungen‹ von Theater und Spielweisen einher, die sich bis heute auf das allgemeine Verständnis von Theater auswirken – ein gewaltiger und zugleich gewalttätiger historischer Vorgang. So herrscht bei den Abo-Publikümern noch immer das Bild vor, DAS Theater ist, wenn ein Klassiker auf der Bühne textgetreu dargestellt wird. Diese Last und die mit ihr verbundene Schrumpfung der Spielweisen auf dramatische Darstellungsformen hat Postdramatikerinnen & Postdramatiker sowie diverse Performer:innen nicht grundlos zu ihren ›progressiven‹ Formen getrieben. Deren gegenwärtige Anhäufung aber führt wiederum dazu, dass sie selbst zur Dominante (und so zur neuen Konserve) werden. Zwar mit neuen Texten und Textformen (auch mit Abwesenheit von Text), aber eben auch mit einer Ignoranz gegenüber Altem & Traditionellem – geboren aus der absurden Annahme, nur zeitgenössisches Material könne die so verhasste Konserve sprengen. Stattdessen bilden sich hier eigene neuerliche Reformierungsansprüche im Umgang mit Theatertexten heraus. Im Versuch der Abgrenzung und Emanzipation von der ›alten‹ Dramatik und dem sogenannten Stücke-Kanon unter ›postdramatischem‹ oder ›performativem‹ Anstrich liegen oft nur die gleichen und nicht minder unhinterfragten dramatischen Darstellungsformen und deren Strukturen, versteckt hinter oft technik- oder medienverliebten abstrakten und unsinnlichen Zeichensystemen. Auch wenn wir großen Respekt für Postdramatiker wie René Pollesch und Christoph Schlingensief empfinden, die auf ihre Weise die Konserve zu sprengen vermochten, wollen wir doch nicht postdramatisch sein; verbirgt sich in dem Präfix doch schon der Auftakt für den progressiven Fortschrittsgedanken und die Gegenwartsfixierung dieser Form von Theater: post – es geht um das Nachfolgende, welches das Alte hinter sich lässt. Wir sind eher ›vordramatisch‹ oder besser noch ›adramatisch‹; wir sind episch und comödiantisch.

Es ist schon ein absurder Widerspruch, dass sogenannte ›klassische‹ Stücke wie etwa von Shakespeare aktuell von vielen ›jüngeren‹ Theaterleuten – insbesondere in der freien Szene – abgelehnt werden, weil sie nicht »zeitgenössisch« sind. Damit wird in völligem Unverständnis des Begriffs impliziert, sie seien nicht mehr relevant, könnten über die Jetztzeit keine Aussage treffen. Oft werden wir mit der Frage konfrontiert: »Macht ihr nur Klassiker-Bearbeitungen oder auch zeitgenössische Stücke?« Die Frage zeigt ein weitreichendes Unwissen über Theatergeschichte an. Die aktuelle Fixierung auf die Gegenwart und die Verdammung des Alten ist verwandt mit jenen historisch neuzeitlichen und modernen bürgerlichen Theaterbestrebungen, von denen sich die postmodernen Theaterleute doch eigentlich zu emanzipieren versuchen. Zeitgenössisch ist etwas, weil es von einem Zeitgenossen stammt. Das ist Shakespeare wahrlich nicht, ja. Aber macht das seine Stücke heute weniger relevant? Nein. Nicht grundlos wirken sie seit über 400 Jahren, denn sie behandeln nicht nur eine kleine Spanne von Jetztzeit mit ihren ganz spezifischen zeitgenössischen Problemen, sondern betrachten Menschsein allgemeiner und in viel größeren Zusammenhängen und Zeiträumen. Und hier liegt der Irrtum: Ob zeitgenössisch oder nicht, spielt überhaupt keine Rolle. Maximal entscheidend ist, ob ein Stoff zeitgemäß ist bzw. ob und wie zeitgemäß damit umgegangen wird – also ob mit dem Stoff den Erfordernissen der Gegenwart entsprechend gespielt werden kann. Shakespeare mag vielleicht kein Zeitgenosse sein, aber seine Stücke sind sehr viel zeitgemäßer als die oft viel zu verkappte und eng gefasste zeitgenössische Dramatik – die, am Rande bemerkt, sich auch gern aus Ideenlosigkeit und Störrigkeit an zeitgenössischer Literatur bedient, die für die Bühne gar nicht geeignet ist. Es ist eine wirklich geradezu dumme Idee, den Wirkungsgrad eines Stoffes allein daran zu messen, ob er ›jetzt‹ entstanden ist. Auch von Verfremdung scheinen viele Theaterleute heute wenig bis nichts zu wissen. Die lähmende Fixierung auf die Gegenwart oder den ›Zeitgeist‹ und zugleich auf den Text, also das Was, als vorherrschenden Indikator für Relevanz und nicht etwa die Spielweise, das Wie – das oft schlicht an jeder Zeitgemäßheit vorbeischrammt –, ist das eigentliche Hauptproblem des Gegenwartstheaters. Text steht nicht allein. Es braucht jemanden – einen Zeitgenossen –, der ihn nicht einfach nur spricht, darstellt oder performt, sondern zeitgemäß, in eigener Art, damit spielt. Nur so wird aus Text (auch altem) lebendiges Wort, aus Vortrag echtes, zeitgemäßes Theater.

Viele Stücke etwa von Shakespeare, Molière, Gozzi, Beckett, Aristophanes und Brecht sind keine rein dramatischen Theatertexte, sondern epische, die entsprechend ihrer Spielbedingungen so geschrieben sind, dass sie in unmittelbarem Austausch mit dem Publikum gespielt werden müssen – eben erzählerisch, in einem zum Erzählten, zum Erzähler und zu jenen, denen erzählt wird, eingehenden Verhältnis. Im Gegensatz zum realitätsnachahmenden Theater, das ausschließlich auf dramatischen Texten fußt (und den Erzähler ignoriert), aber auch zum postdramatischen oder performativen Theater, ist bei diesen Stücken daher eine Spielweise erforderlich, die diesen Kontakt und dieses Verhältnis einzulösen vermag. Indem unsere Figuren sozusagen als Partner des Publikums agieren und die rasch wechselnden Spielebenen ganz offen nachvollziehbar machen, wird dem Stoff und den komplexen Themen, die darin verhandelt werden, ein erleichterter und zeitgemäßer Zugang ermöglicht. Erzählen ist konkret und nicht in Zeichensystemen codiert. Dem kommt entgegen, dass der spielerische Kontakt dem Publikum großes Vergnügen bereitet. Das ist nach unserer Überzeugung ein echter, zeitloser und zugleich höchst zeitgemäßer, nämlich reeller Umgang mit Theaterstücken und -texten und wir sind die Zeitgenossen, die das machen! Wir spielen, um hier Brechts Wort zu bedienen, Stücke von Shakespeare, Gozzi & Co. nicht so, »wie sie schon hundertsiebzigmal gespielt wurden«. Vor allem spielen wir sie nicht so, wie sie 1850 gespielt wurden oder 1950 oder auch noch 2020. Nein, wir spielen mit den Stücken; wir spielen comödiantisch und episch insbesondere mit dramatischen Texten. Wir machen keine x-beliebigen ›Klassiker‹-Interpretationen. Wir wollen die alten Werke (zumindest die, bei denen es sich lohnt) nicht allein den bürgerlichen Lesarten und Spielformen überlassen, wie sie an Stadttheatern zuhauf zu sehen sind. Wir wollen sie für ein breites Publikum zurückerobern, um sie wieder zu einem beweglichen Element der gesellschaftlichen Auseinandersetzung zu machen, ohne dabei längst überkommene Perspektiven und Verhältnisse zu reproduzieren.

Möchte man auf die oben beschriebene Weise mit Theaterstücken umgehen, bedarf es oftmals neuer Übersetzungen der Stoffe. Viele deutschsprachige Übersetzungen, z. B. von Shakespeare, sind zu einer Zeit des Bürgertums entstanden und heute nicht mehr brauchbar genug. Neuere, moderne Übersetzungen sind wiederum mitunter zu ›literarisch‹ – das heißt, als Lektüre und nicht für die konkrete Spielpraxis entstanden oder geeignet – oder aber orientieren sich erschreckend stark am bürgerlichen Sprachgestus älterer Vorgänger. Das hat zur Folge, dass derlei Stücke irrtümlich als ›veraltet‹, ›kompliziert‹ oder ›unverständlich‹ wahrgenommen werden. Uns kommt es darauf an, die Stücke konkreter und sinnlicher (für die Bühne) zu übersetzen; dialektisch und mit historischem Sinn. Das ist (vor der spielerischen Umsetzung) der erste Schritt, um dem Publikum die Werke der Vergangenheit in einer zeitgemäßen Qualität zu vermitteln und neue, gegenwärtige Sichtweisen darauf zu ermöglichen.

Hinzu kommt, dass die Übersetzungen den besonderen Anforderungen unserer Spielweise mit Maskenfiguren gerecht werden müssen. Viele Bühnen-Übersetzungen bedienen eher Spielarten des Sprechtheaters – mit großen, gleichförmigen Textflächen oder einer zu sehr auf Lyrik setzenden Form. Ein sinnlicher Umgang damit ist schwer. Die Maskenfiguren und Clowns der Compania Sincara stellen das Stück nicht eins zu eins dar, sondern spielen damit. Sie können aus Szenen oder Rollen herausspringen, kommentieren, Liedchen singen, tanzen, ganz ernst werden (etc.) und wieder reinspringen. Sie machen Spiele über die Gegenwart auf dem Tanzboden des jeweiligen Stücks. Dazu müssen die Szenen und Dialoge sachlich, allgemeingültig und vor allem sinnlich übersetzt werden, damit ihre Aktualität aufblitzen kann.

Liegt eine gute Übersetzung als Grundlage vor, beginnt der zweite Teil des schriftlichen Prozesses: Das Erarbeiten des Szenariums. Dabei darf man ein Szenarium in seiner spezifischen Notationstechnik nicht mit einem Dramatext verwechseln. Ein Szenarium ist keine Bühnenpoesie mit vorgefertigtem, ausformuliertem Text und Dialogen, sondern ein funktionales und praktisches Hilfsmittel. Es ist ein Handlungs- und Szenenskelett, das viel Freiraum zum Improvisieren und spielerischen Erarbeiten lässt. Es komprimiert die oftmals umfassenden und weitreichenden Ergebnisse des Probenprozesses auf das Nötigste, das es zum Spielen braucht. Ein erster Teil – der sogenannte Aufriss – entsteht vor den Proben. Er gibt das Gerüst für das Probieren vor und bringt so grob und gleichzeitig konkret als möglich die ersten Ideen zu Szenen, Vorgängen, Liedern und Texten zusammen. Der zweite Teil entsteht während der Proben – die Erfindungen. Die Schauspieler:innen probieren und erweiterten das Szenarium im Laufe des Probenprozesses mit ihren schauspielerischen Erfindungen und konkretisieren das Szenarium immer weiter. Ein Szenarium ordnet sich sozusagen den spielerischen Aktionen der Akteur:innen unter. Im Gegensatz zu seinen dramatischen Verwandten liegt die Autorenschaft eines Szenariums schlussendlich bei den Schauspieler:innen. Wobei der Capocomico die Aufgabe hat, es aufzuschreiben, anzupassen und zu präzisieren. Die dramatische Grundlage, das Theaterstück, mit dem gespielt werden soll, wird auf diese Weise für Improvisationen und publikumsoffenes Spiel zugänglich gemacht. Die Arbeitsweise mit Szenarien bereitet den Akteur:innen sprichwörtlich den Teppich, auf dem sie mittels des Stücks spielen können. Die Handlung tritt in den Hintergrund, ohne dass der Kern der Geschichte verloren geht. Motive und Situationen werden neu verknüpft und ringsherum schlängeln sich die Improvisationen und schauspielerischen Kisten der Figuren. Der dritte und letzte Teil der Erarbeitung reduziert das Szenarium nach den Proben bzw. ersten Vorstellungen vor Publikum auf das Nötigste, das nicht entbehrlich ist.

Die Form unserer Szenarien leitet sich dabei aus der Tradition und der konkreten Funktion ab. Wie auch schon im 16. Jahrhundert werden kritische, relevante Passagen oder Dialoge nicht schriftlich festgehalten und verbleiben in der Improvisation und dem Spiel. Die Schauspieler:innen müssen ihr gesprochenes Wort selbst erfinden und dann auch eigenständig präsent halten. Was gesprochen wird, ist nur in indirekter Rede notiert – flexibel für Änderungen und Anpassungen. Ein Szenarium gibt die Abfolge der Szenen, Figurenkonstellationen, Lieder etc., Situationen und Vorgänge, Gestus und Interaktionen vor – in möglichst grobem Rahmen unter Berücksichtigung der Marotten der Figuren; sprich die grundlegenden Spielpfeiler. In der knappen Form, die vieles offen lässt, wird die Phantasie des Lesers anregt. Insbesondere schauspielerische Bravourstücke – in der italienischen Tradition der Commedia als ›lazzi‹ bezeichnet, bei Brecht als ›Kisten‹ und bei uns als ›Nummern‹ – werden nicht durch sprachliche Festlegung ins Zentrum gestellt, sondern indem wir sie offenlassen: »Waldemar & Kerbel machen ihre Cuccagna-Nummer.« Wissen, was sich dahinter verbirgt, können nur die Schauspieler:innen, die es machen. Wer nur liest, ist auf die eigene Vorstellungskraft zurückgeworfen. Der durchaus ökonomische Informationsgehalt genügt, dass die Spieler:innen erfahren, was sie wissen müssen. Die Arbeit mit einem Szenarium ist somit auch ein Mittel, die Souveränität der Akteur:innen zu stärken und hervorzuheben. Sie sind die Könige im Königreich Theater und nicht einem Text, einem Autor oder einem Regisseur Untertan. (Vgl. Hulfeld, Stefan (2014): Scenari più scelti d'istrioni. Band 1. Göttingen: V&R unipress.